视觉现场Ⅱ
高地画廊《塑本求源》展

李鹤 《东方红-红装、武装》部分

蔡志松 《颂》部分

 

  高地画廊--《塑本求源》展
  我们现在来谈的“雕塑”实际上是特指自20世纪初叶传入中国的以西方团块式造型为特征的造型样式,它与中国传统的以线带面的造型体系有着本质的区别。中国传统雕塑的这种造型方式在20世纪以后,除了在民间工艺和寺庙造像中还有部分保留外,已经不再是立体造型艺术的主流。而即使是在民间工艺和寺庙造像中,也受到了西方近代艺术教育体系的影响,造型方式中越来越多地融入了团块性的塑造因素。所以,不管是在中国近代意义上的学院式艺术教育体系中,还是20世纪以后的主流艺术创作中,以团块式造型为特征的雕塑语言体系一直占据了重要的位置。
  上述的判断只是一个粗略的线索,实际上在20世纪雕塑语言的发展过程中,由于不断地受到来自于意识形态、政治、经济以及文化等各方面因素的影响,使雕塑语言的发展呈现出了复杂的形态。
  众所周知,在雕塑作品的创作过程中,会受到材料和后期制作工艺的制约。传统雕塑因为大多以泥塑木胎工艺和小型木石雕刻为主,而不太会涉及到复杂的机械、铸造等加工制作工艺。20世纪初叶西方雕塑刚刚传入的时候,因为中国工业水平落后,无法为雕塑提供必要的制作工艺基础,所以,早期雕塑家们的创作多以小型架上为主,作品结构、组织形态也多以室内光线为光源条件。这一时期,虽然中国的雕塑创作很少有传世之作流传下来,但是在我们现在能见到的为数不多的资料中,仍可以发现明显的欧化痕迹。
  1949年之后,沿袭苏联的艺术教化、宣传传统,雕塑开始有机会走向室外接受自然光的考验。同时,雕塑语言也开始为了适应政治宣传而发生了第一次“异化”。及至文革前后,这种政治热情使雕塑语言发展成了一种夸张的宣传画式的视觉效果。究其原因有三,其一,程式化的造型和构图模式形成了形式语言的单一;其二,“高昂”的政治热情必须要有一种夸张、强化的造型方式与之相适应;其三,受当时经济发展和工艺水平的制约,只能大量使用水泥作为替代性材料,而这种材料又只能进行大块面的简约塑造。在这样的前提下,雕塑只能采取这种建筑式的体面语言来强化视觉效果。由此,雕塑成为了一种立体的政治“宣传画”。
  1980年代之后,受西方当代艺术的影响,一股探求新的艺术语言方式的风气开始蔓延全国。其中,装置作为一种国人还没有接触过的语言形式也在艺术界流行起来。而雕塑因为材料和三维空间训练的缘故,在这个时期开始出现了“装置化”的语言倾向。这是雕塑语言的第二次异化。甚至还有这样的理解,认为装置比雕塑更“当代”。这其实是一种简单的线性思维的表现。装置本质上与雕塑是完全不同的语言形态,虽然两者在占有三维空间和采用硬质材料方面有共同之处,但是装置是一个多种材料“集成”的概念,其构思作品的方式是“加法”,作品构思、制作和解读的过程是“流动”的。而雕塑则是一个凝固的瞬间,其处理空间的方式是一种内敛的体验。雕塑语言装置化的结果是,语言外延的不断泛化导致 “集成”代替了“塑造”,材料本身的意义代替了造型的意义。
  作为一种上溯“源头”的方式,高地画廊此展仅仅是提出了一个话题,提出了一个思路,而并不是试图“解决”什么问题。因为这个话题也只有对雕塑界本身才能产生意义,并没有什么厚此薄彼的意图。同时,此展也是为下一个探讨雕塑语言泛化问题的展览做铺垫。所以,从这个意义上来说,这个展览所展出的作品基本上是本着能体现出某种“原教旨”意义上的形态,来说明雕塑语言的回归。

  (吴鸿:艺术策展人,雅昌艺术网艺术总监)

 

页数: 共 1/1 页 首页 上一页 1 下一页 尾页
中国雕塑学会 CHINA SCULPTURE INSTITUTE
中国雕塑学会 CHINA SCULPTURE INSTITUTE    备案号:京ICP备12008679号 
微信号:china-sculpture